BATERIA

 

Ritmos avanzados

Golpes fantasma y paradidddles 

En el artículo de hoy vamos a aprender algunos ritmos muy interesantes usando básicamente los siguientes elementos:

1) Desplazamiento del golpe de tarola (redoblante) hacia delante.
2) Uso de paradiddles simples: D-I-D-D-I-D-I-I, y dobles; D-I-D-I-D-D-I-D-I-D-I-I
3) Uso de golpes fantasma.

Muchos grandes bateristas han usado estas combinaciones y con ellas han logrado crear ritmos realmente interesantes en donde el bombo, el redoblante y el hi-hat son más que suficientes para estudiar cientos y cientos de variaciones. Como pioneros y maestros de estos ritmos en batería tenemos a Bernard Purdie (con su famoso “Purdie Shuffle”), Steve Gadd, David Garibaldi, Tony Williams, Vinnie Colaiuta, Steve Smith, Steve Jordan, Dave Weckl, Tony Drummer, y de quien vamos a estudiar sus ritmos hoy, uno de los bateristas preferidos de este servidor: Gregg Bissonette.
 

A lo largo de los años, el señor Bissonette, quien es considerado entre lo mejores de los sesionistas en Los Ángeles. Una de las características que le ha dado tanta relevancia al trabajo de Gregg Bissonette es su capacidad de añadir golpes fantasmas y paradiddles a casi cualquier ritmo (generalmente en 4/4), y así darle una profundidad rítmica digna de estudio. Otra característica que define a este gran baterista es tocar los patrones que hoy vamos a estudiar de una manera impecable, todo en su lugar y claramente definible, esa va a ser también otra de nuestras metas hoy.
 

Ya que los patrones que presentaré son directamente extraídos de las enseñazas del señor Bissonette, les recomiendo que no dejen de oír todos los trabajos que este baterista ha hecho a lo largo de los años con gente como Santana, Celine Dion, Joe Satriani, Duran Duran y Maynard Ferguson entre otros, así como sus videos instruccionales. La idea es ver como en ciertos momentos podemos usar golpes fantasma y paradiddles (incluso doble-paradiddles) en ritmos estándares de Pop o Rock para darle una sensación “funk” que añade mucho a la parte rítmica. Lo bueno de este tipo de ritmos es que se pueden usar en casi cualquier situación musical en la que se use un patrón regular de 4/4. Es decir, es usable en el 90% de la música que practicamos o que oímos en la radio así que las posibilidades son muchas con estas variaciones.

Patrón base
Paradiddles y golpes fantasma
El patrón base que vamos a estudiar hoy va a ser el tema recurrente en los ejercicios avanzados que vamos a estudiar más adelante así como en futuras ediciones, así que asegúrense de conocerlo y estar cómodo con él. Como podrán ver en la trascripción, el primer golpe de la tarola que quedaría normalmente el golpe número 2 del compás está ligeramente desplazado hacia atrás (algo muy común en discos de James Brown y Tower Of Power).

En este ritmo es muy importante conocer y sentirse cómodo con la combinación tarola/hi-hat/bombo. Si se fijan, el ritmo tiene diversos golpes de tarola pero sólo los golpes de tarola que están marcados con el acento son golpes sólidos, los demás son golpes fantasma –en especial el primer golpe del compás que va con el bombo, debe ser muy matizado–. El bombo está bastante claro en su papel dentro del ritmo y el hi-hat va ser tocado con fuerza en los golpes que coinciden con el bombo –abriéndose en el segundo golpe de bombo– y a manera de golpe fantasma en los golpes junto con la tarola en los golpes restantes. Todo con un feeling de paradiddles.

Ritmos avanzados
Una vez que el ritmo base suene fluidamente, es hora de hacer algunas variaciones con golpes fantasma y paradiddles. El ritmo que vamos a ver a continuación es sólo una sugerencia de una cantidad casi ilimitada de opciones. Hay que prestar atención en separar claramente los golpes fantasma de la tarola de los golpes reales y de hacer los acentos y aberturas sugeridas en el hi-hat.
 

No dejen de investigar los trabajos de Gregg Bissonette y de todos los bateristas que mencionamos en el artículo de hoy. Este ritmo va a abrir muchas posibilidades rítmicas en la batería. 

Hasta la próxima.

PIANO

 

Montunos 

En esta muestra de Conceptos de Piano voy a presentar algunos ejemplos sencillos de “montunos”. Así es como se llama la figura rítmica sincopada y repetitiva que toca el piano en algunos estilos de música latina, principalmente Salsa. 

En la Salsa el piano tiene un papel principalmente rítmico. Al igual que los demás instrumentos de percusión de la Salsa, el piano repite una figura en ostinato que tiene su parte específica en el tejido rítmico. En la vida real, el montuno rara vez se repite exactamente por mucho tiempo. El pianista (al igual que los otros miembros de la sección rítmica) debe hallar formas de variar el montuno para añadir un poco de variedad, sin interferir con el solista y sin perder el swing. Para hacer esto, uno debe conocer bien el lenguaje de este estilo. Si el swing está presente, el montuno puede ser repetitivo puesto que no se hará aburrido.
Para quién no esté familiarizado con esta música, creo que es necesario incluir algunas palabras sobre la clave. La música de tradición afrocubana (para entendernos, Salsa) está basada en una célula rítmica de dos compases llamada clave (ejemplo 1).

Todos los ritmos que tocan cualquiera de los músicos (incluido el cantante) tienen sentido en relación con esta figura rítmica. La clave puede ir en dos “direcciones” 2-3 ó 3-2. Como consecuencia, el montuno (salvo montunos de un sólo compás) siempre estarán “en clave” es decir, ajustado a la clave 2-3 ó 3-2. En general la clave se debe “sentir” más que pensar o contar. Pero al principio es útil saber dónde está la clave y contarla mentalmente.
Todos los ejemplos en este artículo están en clave 2-3. Para tocar en clave 3-2 basta con comenzar en el segundo compás. Para empezar a familiarizarte con la clave, te sugiero que la toques (dando palmas, cantando, con el pie, etc.) al mismo tiempo que escuchas una buena grabación de Salsa. Si estás en la clave correcta (2-3 ó 3-2) verás que las figuras rítmicas de los vientos y del cantante con frecuencia coinciden con distintos puntos de la clave. Junto con el montuno voy a introducir la línea de bajo. En general el pianista no toca la línea del bajo, pero es esencial tener la coordinación necesaria para tocar las dos partes simultáneamente. De esta forma hay un entendimiento más profundo de la relación entre las dos partes. Te sugiero que practiques primero el montuno sólo y luego añadas el bajo en la mano izquierda. Practica con un metrónomo, primero con el pulso en la negra y después con el pulso en la blanca. Esto es importante porque esta música, a pesar de estar escrita en 4/4, se siente en 2/4.
El montuno más típico básico es el escrito en el ejemplo 1b.

Esta figura está derivada de lo que en estilos más tradicionales toca el “tres” (instrumento de cuerda parecido a una guitarra). Todos los montunos que vamos a examinar en este artículo tienen este ritmo.
En el ejemplo 2 tenemos otro montuno típico, esta vez la armonía es I-V (Cm-G7). Vemos que, a diferencia del montuno del ejemplo 1b que era una línea melódica, este montuno consiste en alternar una nota del acorde, normalmente en octavas, con un intercalo armónico, generalmente de terceras. Éste es un procedimiento muy común para construir montunos. El pulgar y el meñique tocan la octava y los dedos 2-4 ó 2-3 tocan las notas interiores. Para entendernos, llamaremos a la nota en octavas la nota de apoyo. En este caso, la nota de apoyo es la quinta. No es necesario tocar la nota de apoyo en octavas, pero se hace frecuentemente para reforzar el carácter percusivo del montuno.
 

En el ejemplo 3 vamos a examinar una de las progresiones más típicas en la música afrocubana (la encontramos en “Guantanamera”, “Son de la Loma” y muchos otros temas). Estudiaremos tres formas de montunear en esta progresión. a) la “ nota de apoyo” es la quinta del acorde I. b) la nota de apoyo es la 6 de I. Esta variedad se usa frecuentemente después de haber tocado la anterior por un tiempo, para añadir variedad e intensidad. c) en décimas. Una su-gerencia: una vez que controles estos tres montunos, intenta hacerlo con acordes menores (i-iv-V7-iv).
Por último, vamos a examinar algunas formas de montunear sobre la progresión de ii-V-I. En este caso, lo más común es “apoyar”el montuno en la séptima del acorde ii. Al bajar a la tercera del acorde  V7, esta nota está implicando muy claramente el movimiento armónico. (ejemplo 4). 

Es muy común encontrar secuencias de acordes construidas con ii-V7 en diferentes tonalidades. La progresión del ejemplo 4b es de las más típicas. En el ejemplo 4c, la mano derecha montunea como en 4a, delineando los acordes ii-V7 (Dm-G7) pero el bajo se mantiene en sol. De esta forma se mantiene una sonoridad suspendida (Gsus7).

GUITARRA

Conectando melódicamente

Como había mencionado, es fundamental poder conectar escalas, independientemente de la cualidad, octava, grado en que se inicie o ubicación en el diapasón. En la pasada entrega presenté un ejercicio que nos fuerza a ejercitar la relación entre el cerebro y nuestros dedos. Hoy veremos una simple variación del mismo. Vamos a utilizar una progresión muy común en la música popular: un movimiento de quinta entre dos acordes dominantes alterados. Utilizaremos los acordes Ealt7 y Aalt7, los cuales se encuentran en el turnaround de “Footprints” de Wayne Shorter, y para muchos representa un movimiento armónico nebuloso y mal conectado. Vamos a abordar esta cuestión utilizando el séptimo modo de la escala menor melódica, conocido en muchos libros de texto como modo superlocrio. La forma de pensar en lo que se está tocando dependerá de cada quien: algunos prefieren pensar en el modo superlocrio, otros prefieren pensar en la escala menor melódica ubicada medio tono arriba de la tónica del acorde dominante en cuestión. Al utilizar este razonamiento, estaremos tocando la escala menor melódica de Fa para el Ealt y la escala menor melódica de Si bemol para el Aalt7. Si prefieren pensar en términos modales, simplemente tocarán la escala E superlócria para Ealt7 y la A superlócria para Aalt7. Tocaremos ocho notas ascendentes de la escala correspondiente al Ealt7. A partir de allí tocaremos la primera nota ascendente que pertenezca a Aalt7 (utilizando la escala menor melódica), y descenderemos ocho notas. Este proceso se repite mientras se desee ascender en el diapasón, y se invierte cuando se decida descender. Recuerden hacer esto junto con un metrónomo y tratando de que cada nota suene lo más clara posible. 

Hasta la próxima.